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朱永明∣当代少数民族汉语诗歌创作中的一盏明灯

已有 277 次阅读2018-1-2 15:42 |个人分类:扎西才让文学评论|系统分类:读书| 大夏河畔, 朱永明, 扎西才让

朱永明当代少数民族汉语诗歌创作中的一盏明灯

——论扎西才让诗集《大夏河畔》中的文化内涵

 

 

大多数作家都有一个属于自己的文学世界,比如莫言的“高密东北乡”,贾平凹的“陕西黄土高原”,扎西达娃的“神秘西藏”,史铁生的遥远的清平湾等。同样,甘南籍藏族诗人扎西才让诗歌中的“大夏河畔”也成为诗人的文学世界。

2010年诗集《七扇门》的出版,到今年“海子诗歌奖”的摘得,再到诗集《大夏河畔》的出版问世,这一切都印证着:扎西才让全面走进了他的文学世界——桑多。对于诗人自身而言,这种走进是自觉的,有意识的。在品读《大夏河畔》的过程中,只要略加思索,就不难发现其诗呈现了以下几方面的特性。

 

大夏河畔——地域文化圈中的人生思索

 

多少年来,诗人植根于大夏河畔,思考群居在大夏河畔的藏人生活和大夏河人的生活场景。在这些思索里,诗人不仅书写了大夏河的蜕变与落后,而且表现出了他对大夏河的一腔情怀。我们不妨走进诗歌,看看诗人笔下作为“大夏河畔”的文化圈究竟暗含了怎样的情思?

扎西才让诗中的人物,都生活在大夏河畔。这“大夏河”,是诗人要给世人展示的一个神秘世界,这个世界里有神灵、有鬼魂、有匠人、有天葬师、有婚嫁女……更有阳光和雨露,诗人对其充满了十分复杂的情感。从诗中可以读出,过去的大夏河畔葬着诗人的族人,而今的大夏河畔又建构着诗人的理想。诗人在诗中这样写道:

 

秋天,大夏河摧枯拉朽,暴怒地卷走一切,

我们在愤怒中捶打自己的老婆和儿女,

像极了历代的暴君。

冬天到了,大夏河冷冰冰的,停止了思考。

我们也冷冰冰的,面对身边的世界,

充满了敌意。”

——《大夏河的四季》

 

这既是一个情景的设置,又是一个无法躲避的被历史改变的结局。从社会进化论的观点看,适者生存,不适者淘汰。显然大夏河要遭遇历史车轮的碾压,遭遇现代性创伤,遭遇被破坏、被改变的命运。桑多人无可奈何地跟着大夏河的嬗变,被动的接受着无法逃脱的哗变。大夏河被四季主宰着的曲折轮回的命运,也真是我们自身的影射。这无疑也是诗人对时光流逝极大的遗憾和伤心的书写。

这种遗憾和书写也建构在对童年的写真之上。诗人在《达娃央宗》一诗中这样写道:

 

那年她八岁,我九岁。

当我压住她,她伤心地哭,

似乎过家家是件无耻的事。

我压倒她的时候,太阳就在院子里。

别人也在院子里,站在一旁哄笑。

后来她嫁给了别人,那人叫我叔叔。

我答应着她,走向了更为遥远的过去。”

 

诗人连用了那年、后来、现在三个表示时间的词,就写完了人生的大半个时光。我想“达娃央宗”并不实指具体的一个人,可以是诗人所经历的一些童年琐事。

童年是幼稚的、短暂的、懵懂的,当人真正懂得面对生活的时候,童年又很快成为过去,童年的影子又很快成为一种映射,成为一种无法摆脱的记忆。所以他后来又说:“我陪着她的男人在酒吧里喝酒,有人在旁边大笑。”在《达娃央宗》这首诗中,诗人设置了三个生活场景,并给出了三个时光切片,其书写的历史是相似的,滋味又是特别的。三个时光场景同样可以用一个人的经历来组成三个相似点,每一个相似点都同时用另外两个相似点强力烘托,产生了更加奇妙的意境和无可奈何的落魄感。

在《说起母亲》一诗中,诗人这样写时光:

 

我三岁,像个黑人小孩,

躲进非洲般的房子里不出来,

她放心了,开始做饭。

晚饭熟了的时候,我已经长大成人,

妻子就坐在我的身边。

 

将近四十年的时光,诗人用做一顿饭的瞬间就写完了,其实不难想象,做饭的过程真是母亲劳累的过程,母亲就是在劳累中度过了一生。在这首诗中,诗人选取了三个人、分别是“我”、“母亲”、“妻子”,三个人的身上映射出了三个生活画面,这三生活画又围绕着一个人的生活层面展开,让一个去思索,去怀念,去追忆流失的时光,最后落下一地的伤痕。

 

桑多山——多重文明转型下的沧桑叙事

 

从“大夏河”到“桑多山”,这是地理学意义上的一种跨越,更是诗集在叙事上的转向。从文学地理学的意义而言,地理往往成为诗人建构诗歌内容的本源。屈原的楚地、杜甫的蜀地、阿来笔下的马尔康等,这些地理的效应,成为诗人的文化基因,时不时出现在其作品之中。正如杨义所说“地理是文学的土壤,文学的生命依托,文学地理学就是寻找文学的土壤和全命的依托,使文学连通地气。”

扎西才让将诗集的卷二命名为“桑多山”,这又是原始宗教文化的开启。如果说大夏河的文化基因是“江河文明”的话,那么“桑多山”无疑要从“高山文明”的基因写起。这种文明的特点是崇拜神山圣湖,颂扬弓马勇武,具有世界屋脊的崇高感、神秘感和原始性。我们可以看出,在诗人笔下,桑多山就是一种古老文明的象征,更是一种民族精神的体现。诗人首先在开首《起源》诗中追寻一种农耕文明:

 

神变的猕猴受了戒律,

远离了普陀山上的菩提。

当善与向善的神兽灵肉相结合,

黑土里就长出五谷,

树叶就遮住了胴体。

 

诗人认为农耕文明起源于高山文明。紧接着诗人在《途中》说:

 

歌行者吟过的田野上,那些深秋沉重的

紫色草穗,深深地深深地一躬到底

 

这种从高山文明到农耕文明的转型,是一种历史的转变。当然这种转变是要历经时代的考验的,诗人就是在这样一种文明的变迁下,来思考当下的生活,又不得不面对现实生活的。

以游牧为生的少数民族被称为是马背上的民族,他们有着大山的钢毅,坚石般的信仰,有着淳朴和执著,这些桑多人的性格,时刻感染着生活在桑多山下的诗人。在《桑多山》辑中,我们可以看出桑多山从高山文明到农耕文明再到现代文明的转变,沧桑叙事和感伤情思成为此辑的主旋律。在此辑中,诗人用了,“一袋烟的功夫、青稞黄的速度、什么也来不急想、什么也来不急说、什么也来不急做”等一系列的时间短语,暗示了人生的短暂、时光与生命的流逝之速。我们读中国诗歌的时候,不难发现,每次提及人生命之时,诗人们常在诗作中充满了沧桑和无限感慨,比如李白的“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”;曹操的“对酒当歌,人生几何,比如朝露,去日苦多”等诗句,都从多层面抒发了诗人苍凉慷慨的情绪。所以,《大夏河畔》的情感基调整体上是沧桑的,深沉的。

 

桑多山——从感伤到崇拜到信仰

 

这是诗人对生存境地的追溯和探求,里面渗透了一定的神话思维。诗人生活的藏地,不但有得天独厚的地域文化,而且处处布满了神秘。《桑多山》辑中,诗人以山的亘古暗示对信仰的坚守。人的生命的短暂与宇宙的永恒相比,显得多么渺小、脆弱、易逝。

桑多人对扎西才让来说,是一片净土。在《世外的净地》中,诗人如此说:“当我沿着大夏河又回到桑多山上,/我便再次目睹了这世外净土:/一座寺庙前,/晚课的钟声使山林更寂;/一轮月晕下,/修行的喇嘛已汲取了山泉。……我把寂寞掏出来,/我的寂寞与尘世无关。/但在这万物一脉的净土里,/我的寂寞,就是仿佛那些沉入桑多河底的沙子。”[7]

尽管诗人坚守的桑多山在现代生活中几乎面临着被世俗化,几乎失去了传统的文明符码,但是这种衍变何尝又不是另一种文明的复兴。因此,桑多山在尘世中保持着它的独立性,这是人与自然物同共坚守信仰结果。二是对祖辈灵魂的坚守,本辑中有一首诗名为《清明节回桑多山祭母》。这一首诗足以引证出诗人对生命的担忧和对亡者的态度。祭祖,从另一层面而言是一种家风,这就不得不涉及到生死的问题,按照海德格尔的话来说,在没有感受到死亡之时,一个人实际上也就遗忘了存在,而存在则是提前到来的死亡。死亡是人与人永恒的离别,一旦顿悟了这一点,诗人的感伤情绪就自然流露出来。扎西才让带着这种感伤之情,连续写下了《那遥远的花香》《圆寂》等一系列诗作。尤其是《那遥远的花香》一诗,感伤情绪尤为浓烈。他说:

 

告别祖父的那天,

我在琥珀医院捡到几枚针头,

在玛瑙疗养院里,

找到了母亲遗失多年的病历。

我甚至在珊瑚公园落满夜色的长椅上,

摸到了我的二姐丢弃的羊骨做成的笛子。

 

这些诗歌都与人之生死有关,因而感伤情绪就自然流露于字里行间。可以看,出这几句并不是简单的去写死亡,而是对死因的一种追问和探寻。诗人并不是被动的去面对亡灵,而是要主动探究死亡之因,他怀着巨大的悲痛在找针头、翻病历,不甘接受如此宿命。当然,理解了生命的意义,就会倍加珍爱生命,尊重生命,这是藏传佛教思想中最能打动人心的部分。

扎西才让是藏族诗人,受藏传佛教思想的影响,他有着万物崇拜的理念,诗集《大夏河畔》就凸显了这一独特性。藏族有“羊年转湖、马年转山”的习俗,扎西才让诗集以“大夏河”命名,实际上就已经隐含了诗人对水的崇拜,又以“桑多山”命名,更体现了诗人对“山”的崇拜。

 

扎西才让不仅在其诗中体现了崇拜——人类共同的情感,也对“人”的崇拜也上升到了对“山”的崇拜。比如《桑多山》辑中的《桑多山上的柏树》《桑多山上的雪豹》《狩猎者》《头戴玛瑙皮帽的扎西吉》等诗,首先隐喻着对“人”的崇拜。而《晚风里的桑多山》《酒后雪山》《山祭》诗,又是对“山”崇拜,甚至把这些崇拜又落实到了对“山神”的拜祭之中。他在《山祭》中这样写道:

 

我们手执火把,上了高山。

祭祀山神的夜晚,那些山顶的积雪,

又一次被火光照亮……

尽管我们小心翼翼地咳嗽,

还是惊醒了那些熟睡的山神和水神。

 

可以说,这一辑凸显了人从思想情感到精神归宿的一种提升。

 

桑多镇——多元文化交汇中的“神秘地带”

 

如果说大夏河、桑多山是藏传教文化的标志的话,那么桑多镇可以看成是多元文化的交汇地带。这一点,可以从扎西才让发表于《西藏文学》(2016年第1期)上的短篇小说《来自桑多镇的汉族男人》中得到印证。小说写了一个汉族男人与藏族妇女杨白玛曲折的婚事。汉族男人历经周折最后与杨白玛组建家庭走到一起,其实隐喻了汉藏文化的结合。杨庄人乐意接受汉族男人,也恰恰表证了他们对汉藏通婚的认可和接纳。

诗集中的桑多镇,是一个摆脱了传统观念束缚而走向现代化的新型小镇。在现代化的进程中,这个小镇子将超越其封闭、守旧、落后的原始面貌而一跃成为新型小镇。作者在诗中将其称为“高原上的中国小镇”,并且说:“很多年了,/小镇守留了那么多的牧人、匠人和马客,/也允许了一个有着浑圆臀部的外地红发女郎,/在夜里接纳了无数无家可归的浪子。”[10]在这些话语中,我们不难发现,这个小镇上多种文化,多元文明汇聚着、交汇着,促成了民族文化和民族血液的融合。

桑多镇显然并不是与现代大都市完全接轨的小镇,他如同人一样,作为孤立的个体,存在于大夏河畔,几乎要处于被边缘边化的境地。相对新型城市而言,它有着他的独立性和地域性。诗人在短诗《香浪节》中说:“那么多人,疲倦了,那么多的神,睡着了,就有一头牛,在草地上慢慢地走,却始终走不出它月下的阴影。”

这一头牛,不就是桑多镇的隐喻吗?桑多镇作为一个富有多民族文化与民族独特性的个体存在于大夏河畔,独显着他的孤独。在桑多人的思想观念中,一切由神主宰,但在时代进程中,一切由现代科技所主载。诗中的桑多镇,就是一座传统和现代相结合而组成的多元文明交汇交织的生存地带,其扎根在藏传佛教圣地,依旧保持着它的神秘性,成为诗人笔下的“神秘的瓮城”。当然这样的小镇并不是“乌托邦式的世外桃源”,生存于其地的一部分人,经常呈现出迷醉、贪婪、庸俗、欲望满腹、卑鄙阴险、甘愿堕落的人性,几乎要丧失其善良的本性。正如诗人在《午后》一诗中所写:

 

奶牛一样肥胖又强势的女人,

把泔水倒入了幽暗的下水道。

不知是谁家的孩子,勇敢地

打飞了树上的小鸟。当那个贪婪的

女人,在某处平房里暴毙之际,

街道办的人还没有查出她的户口。

 

可见诗人所说的“神秘的瓮城”,并不因其保有地域性和民族性而显得神秘,而是因其寄生了一批被“异化了的异类人”,而显得神秘,是因一些丑恶之习气浸染而显得神秘。在这一点上,诗人给桑多镇给予了更多的关照和同情。这就是他在卷五《桑多魂》中要书写的《读吉祥八宝图并致尊者仓央嘉措》。在这一辑中,诗人开始对人的死亡、灵魂、罪恶、来世等进行了发问和思索。

 

总之,《大夏河畔》是藏族诗人扎西才让的汉语诗歌集,他并不是单调的抒情言志之作,他的创作源建构在文化人类学、文学人类学的理念之下,并用一定的思想体系诠释了人与神、人与自然、现代文明与传统观念的复杂关系,提示了现代社会中建构信仰的重要意义。这无疑呈现出了当代少数民族诗歌的时代特色和文学情怀,拓展了中国当代诗歌的书写场域,丰富了当下诗歌的内在特质。扎西才让的诗歌创作,也由此成为当代少数民族汉语诗歌创作中的一盏明灯。

 

 

朱永明,男,藏族,197512月生,文学硕士,西北师范大学现当代文学在读博士研究生,研究方向为当代文学。

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